[摘要]现在是众声喧哗的年代，每个人好像都有很多话要说，可是往往言不及义，夸大生活感受，缺乏真正的意义。

上周日，走过45届历程的香港艺术节（下简称港艺）结束了2017年为期一个多月的呈现。40多台节目、近150场演出，依次亮相。与内地历史或长或短的诸多艺术节和戏剧节相比，港艺散发着一种平和务实与轻盈高效并存的气质。可以说，这与它开放的艺术心态和成熟的运营体系密切相关。

港艺今年1.2亿元的年度预算中，40%来自政府直接或间接拨款，28%来自票房收入，32%来自企业、慈善机构和个人的捐助；本届艺术节上座率93%。这组数字本身决定了港艺兼顾公益、艺术、娱乐等多重属性。工作人员每年面向全世界遴选的节目，首先要符合普通观众的艺术标准，既要考虑艺术培育等社会功能，又要以开放而新锐的审美和趣味，迎接忠实拥趸和全新粉丝。

2013年和2014年，我随田沁鑫编剧、导演的话剧《青蛇》《罗密欧与朱丽叶》剧组参加第41届和42届港艺，工作之余走马观花，最被震撼的作品是波兰导演格日什托夫·瓦里科夫斯基执导的《莎士比亚—非洲故事》。该剧把莎士比亚的《李尔王》《威尼斯商人》《奥赛罗》与颇有争议的历史、社会议题连接，将残暴人性与炫酷视觉共冶一炉，拼贴手法一如去年亮相林兆华戏剧邀请展、引发国内观众连连惊叹的他的另一部作品《阿波隆尼亚》。

因为港艺，香港观众与一些国外当代名家名作的亲密接触，总比国内观众要快上一步。瓦里科夫斯基如此，德国柏林邵宾纳剧院的艺术总监托马斯·奥斯特玛雅也是。早在2006年，港艺已将他的《玩偶之家》介绍给香港观众。2007年，携《春之祭》《穆勒咖啡馆之歌》为北京观众留下首次也是终篇表演的皮娜·鲍什，1983年已率领她的乌珀塔尔舞蹈剧场赴港演出《1980》，其后六度与港艺结缘，1997年更推出由港艺和香港歌德学院联合委约的《抹窗人》。

港艺的前瞻性与灵敏度，在今年邀请的剧目上也有所体现。《大选年的家庭》三部曲，是2016年凭借音乐剧《汉密尔顿》横扫格莱美奖、托尼奖、普利策奖的纽约公共剧院同年推出的新作，此次亮相为亚洲独家演出。亚洲独演或首演剧目，还包括托尼奖最佳导演奖项的首位女性得主嘉妮·海恩斯复排的话剧《丽南小姐》，挪威国宝级剧作家约恩·福斯编剧的装置戏剧《暗影》等。而埃及当代人气最盛的戏剧家阿默特·艾雅塔编剧及导演的《埃及最后的晚餐》，以开罗一个中产家庭的平常晚餐辛辣解剖埃及社会乱象，看得观众心有戚戚。也许再过几年，被欧洲各大艺术节及剧院争相委约或搬演的艾雅塔和他的戏剧，也会像奥斯特玛雅及其作品一样，成为内地戏剧节上的常客。

《丽南小姐》摄影/Richard Termine

除了引领香港观众不断拓展视角眼界，港艺多年来也持续以委约及自主创作、联合制作等形式，为国外及香港艺术家和表演人才搭建扩充影响力的平台。今年的重头节目之一《香港家族》三部曲，由港艺委约及自主制作；闭幕式作品歌剧《红楼梦》，由港艺与旧金山歌剧院联合制作。而内地诸多戏剧名导或名角为香港观众了解，港艺同样功不可没。近20年来，港艺已与中国国家话剧院、上海国际艺术节、浙江小百花越剧团等院团以委约、特邀等方式有过多次合作，林兆华、田沁鑫、孟京辉、李六乙、郭小男、茅威涛、王媛媛、张军等导演或演员，都曾登陆港艺。

《香港家族》三部曲 摄影/Lawrence@WorkHouse

历史悠久的港艺是一家非营利独立慈善团体，接受政府拨款资助，但主要收入来源靠票房收入和商业及慈善团体赞助，会向市民清楚交代财务收支。鉴于每分钱都要花到刀刃上并且财务透明，港艺多年来从不提供赠票，政府官员及本地名流想要看戏也要自掏腰包。

已逾“不惑之年”的港艺如何“葆有青春”？本届港艺为何频频看向家庭？国内戏剧节能否从港艺历往的经验中取经？带着这些疑问，北青艺评专访了香港艺术节副节目总监苏国云，他已为港艺工作22年，负责挑选、运作节目及把关剧目、策划委约及制作等事宜，并和国内艺术团体保持交流。

苏国云

北青艺评：今年港艺有多个家庭题材的戏剧作品，由餐桌反映家庭成员之间关系的变化，折射时代变迁对家庭的重构、个体的新塑，如此编排出于何种考量？

苏国云：2014年，我在英国看了纽约编剧和导演尼尔森编导的《大苹果家庭》四部曲，该剧以四顿家庭聚餐为戏剧场景。受它的启发，我决定委约香港编剧龙文康撰写《香港家族》三部曲剧本，分别放在1996年、2004年和2017年，通过香港的一个家庭的三次晚餐，讲香港过去二十年一个家庭的故事，从而反映人和社会关系的变化。

现在是众声喧哗的年代，每个人好像都有很多话要说，可是往往言不及义，夸大生活感受，缺乏真正的意义。做这个戏，是想回到戏剧真实的传统，不是把人符号化，不是要告诉大家什么道理，不是喊口号，也不是为什么人说话，而是要大家先静下来，看看人们面对社会变化的真实反应。

北青艺评：香港戏剧作品近些年常赴内地演出，观众对香港话剧团、林奕华、焦媛等机构或艺术家并不陌生，粤语配上中文字幕并不构成理解障碍，有没有想过带港艺的委约作品多来内地？

苏国云：我们曾带毛俊辉执导的《情话紫钗》等委约作品去过内地，也有内地艺术节希望我们的剧目过去演，但港艺制作的作品想要巡演，重排的成本很贵，而这笔费用并不在艺术节经费内，委约剧目赴内地演出需要向政府申请资金，或者内地演出机构出资邀请，这两方面目前操办起来都有难度。林奕华导演或者焦媛主演的戏剧，有内地的行业运作模式支持，但其他的香港戏剧作品，并没有这样的条件。

《春之祭》摄影/Ludovica Bastianini

香港戏剧要更广泛地走进内地，需要内地的观众对非本地的作品有持续足够的需求作为支撑。香港的戏有没有可能去辽宁演？内地自己的戏还不一定能做到这么大的地域跨度。这就好像我们不能让观众天天看德国的、俄罗斯的戏，通过看一大堆翻译字幕来认识戏剧不可能是常态，只可能是哪个剧院和机构带着使命去做，但使命归使命，如果真正要长远地经营一个剧场的话，核心还是要知道找什么观众、培养什么观众，决定明确的艺术方向和艺术生产方法。现在恐怕还没有真正意义上成功结合这些考虑因素而走出自己风格的当代剧场机构。

但内地市场的潜力无疑是巨大的，就像两地合拍电影已经成为趋势，毕竟香港的剧团和剧场资源有限，香港的戏剧人可以多与内地合作，两方面互补。要跟内地的戏剧连接起来，两方面的体系都要有所调整才行。

北青艺评：内地的艺术节和戏剧节近几年方兴未艾，常能见到您出席和观剧，您怎么看待这些节展的现状？

苏国云：内地的戏剧，观众市场是大问题，制作方法是大问题。我说的观众是真正的观众。

内地有些节展的形态在全世界艺术节版图上都是独一无二的，因为是以艺术家的名气或口味为中心，依据艺术总监个人偏好选取，参演的剧目类型容易单一。

看波兰的、德国的戏很好，在内地看不同国家的戏的机会比香港多。列夫·朵金的戏请来香港或世界各地都不容易，一个是贵，二是不会有很多人买票去看，请来可能最多做两场。我们要赞助商、观众和其他条件配合，否则我们的艺术节很难生存下去。

《舞姬》摄影Charles Tandy

港艺几乎不会重复邀请相同的艺术团体、个人，或者同质化的作品。但也有例外，香港观众喜爱的皮娜·鲍什的舞蹈与我们很有渊源，这些年来邀请过多次。

英语以外的外语戏在香港也比较难卖，内地如果真的用一种接近市场规律的方法去做，其实也一样。港艺曾经请的瓦里科夫斯基的《莎士比亚—非洲故事》，两场有1000多人买票来看，最高票价只有300多港币。观众觉得我花380块来“受罪”已经很辛苦了。这种戏吸引的是非常严肃的观众，香港观众不会抱着“过瘾”的心态去看戏，不会轻易地被“震”，不会有很强的反响，他们静静地看，看完就走。

内地有那么多城市，每个城市对戏剧的需求标准不可能是统一的，当地的戏剧工作者不能照搬北京、上海的模式，而应该为当地观众提供多元而新鲜的剧目。

《3·芭蕾》摄影/Wilfried Hosl

厦门需要一个厦门的艺术节，长沙需要长沙的艺术节，哈尔滨需要哈尔滨的艺术节。中国千差万别，人不一样，气质、爱好不一样，不可能每一个地方的人都看波兰的戏，也许他们爱看荷兰的戏呢？如果当地的戏剧院团找不到明确的方向，才是最可惜的。我不介意整个中国到处都有几个名导演的戏，但是各个地方还是要有自己的戏，自己的编剧、导演、演员和具有当地文化气质的观众。

中国这么大，不可能一个城市养起整个戏剧圈。其他城市如何建立属于自己的戏剧力量？除了上海之外，是不是没有其他地方可以抗衡北京的戏剧影响呢？也许在杭州这样的城市，有个人扎下来，制作、邀请戏剧，我很盼望有这样的变化。

《红楼梦》

我相信，内地什么样的观众都有，很多观众的人文素质非常高，但也许他们没有很多钱买票，也许有钱的人反而不会去看挪威的戏。中国的戏剧氛围能够与世界各地的戏剧联系，对戏剧创作也会产生影响。

北青艺评：港艺多年来都会邀请内地戏剧作品参加，您怎么评价近年来内地戏剧的创作状况和质量？

苏国云：从上世纪90年代的《棋人》，到新世纪开始，香港艺术节出现了内地的当代戏剧作品。我们最早碰到孟京辉，那时候我们希望中国当代的舞台艺术在香港首演。2005年，我们几方共同做的《琥珀》，2007年促成李六乙和日本的平田织佐合作的《下周村》，之后委约了林兆华、王媛媛和田沁鑫等艺术家。现在戏剧的投资跟过去那个年代也不可同日而语了，十年前投资200万非常厉害了。

当然我还是希望做一些有意义的事。这些年，除了戏剧，也做了一些戏曲、小剧场和音乐、舞蹈类的作品。

内地的戏剧有很多“虚火”，创作力度不是很强，有些是为了迎合。我期待看到新的导演、好的题材、好的作品、有意思的东西、真正的戏剧。现在一些戏，没有很用心，有的戏我看不懂，有的戏读剧本不就完了吗？有的抄袭技术，缺乏原创。不是自己的东西，讲别人叫你讲的话，用很多外来的方式方法套进去。创作者真正的精神状态是什么？创作者呈现的中国现在的社会和人的生存状态真是这样的吗？这都是我时常提出的问题。

可能现在的创作者要顾及讲故事的策略，还要考虑观众爱不爱我，我怎么生存，很复杂。

中国的戏剧曾经有很吸引人的地方，但现在有的变成一种玩意儿，用玩世不恭的方法处理，有的则要立在一种美学的高度之上。其实创作者本人非常清楚自己为什么这样。

北青艺评：本届艺术节结束，未来有什么计划和变化创新？

苏国云：我们已经在筹备明年的艺术节了。港艺作为香港最大的艺术节，竞争对手是我们自己。不少香港观众只在每年的二三月，冲艺术节走进剧场。我总是想做以前没有的板块或者类型，我们是个综合的艺术节，希望有不同的口味，如果只挑我个人偏好的戏，那很可能没有很多人来看的。毕竟，奉上尽可能多元、精彩、新鲜和少见的节目，是我们留住及拓展更多观众的唯一办法。（文/梅生）

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